克里斯托是一位站在山顶上的笛手，无论何时，笛声响起，人群就蜂拥而至。——美国著名艺术评论家阿列科斯马歇尔
李勇:肖玉兄，刚从网上得悉，著名当代艺术家克里斯托，5月31日在其纽约的家中自然去世，这一条消息太让人震惊了。我第一次知道克里斯托和简 · 克劳德这两个大艺术家，是在《鉴定与鉴赏》(2016年第9期)上读到你和清华美院邹文教授的一个关于公共艺术精神的对话。我对你们那个对话记忆尤深，特别是他提到，你在1996年刚创刊的《雕塑》杂志上，最早向国内艺术界介绍了克里斯托和简 · 克劳德的在当时看来非常惊世骇俗的另类艺术形式。这里我摘录一段邹文教授的线年我创编《雕塑》杂志，特别委托你对美国著名当代艺术家克里斯托和简. 克劳德夫妇在德国首都柏林的大型包裹艺术《国会大厦》进行专题采访，你的来自前线的直击报道，刊登在《雕塑》杂志（1996年第1期）上，成为一份最早向中国艺术界介绍另类艺术行为的重要情报。很多人读了，才知道艺术能这样做，艺术家能这样活。你介绍的正是一个艺术家个体与公众、与社会媾和的成功样例，其中埋伏了不少代表先进文化和人类前进方向的前沿理念。20年过去了，美术界引进的文艺思潮，象这样思想高含量、信息高价值的其实不多。这让我确信，做当代艺术，在国内和在国外，尤其是在国际艺术的热点活跃地带，很不同……”在其后与你的交流中，你几次提到过你心目中的几个你认为不可逾越的艺术大师，克里斯托总是位列其中。所以，我很想找点时间，想听你说一下，克里斯托在你的心目中是个什么样的艺术家。
成肖玉：我也是刚知道克里斯托过世的消息。提起这两口子，我真觉得有些艺术大师是要重新定义的。现在的学生们喜欢把他们超级喜欢的人物定义为神级人物，克里斯托和简· 克劳德对我来说，就是神一级的存在。用当下的时尚名词说，我只配做克里斯托和简 · 克劳德的“超级粉”。以前在柏林，借着《雕塑》杂志特约记者的身份现场采访过他们，并借《雕塑》杂志把他们的艺术活动和艺术理念介绍给中国艺术圈，然后时时追踪他们最新的艺术活动和新作品，就是一种说不清道不明的喜欢，见到他的作品就“精神总动员”，在画廊里见到他的草图展览都激动，走不动路……这些都是典型的“脑残粉”行为。我非常无视当下各种粉丝的那种追逐名流、瞎起哄的玩法，但想起克里斯托，我就能理解一点脑残粉了，我面对克里斯托和简· 克劳德的艺术行为产生的巨大的心理震撼，和脑残粉的那股子劲头差不多。
李勇：你是从何时开始关注克里斯托和简 · 克劳德以及他们的作品的呢？
成肖玉：这一个故事说起来有点长。1992年欧洲最重要的当代艺术展之一的第九届“文献”艺术展在德国卡塞尔举办，我正好在卡塞尔大学艺术学院上学，一大帮学生都申请到展览会去服务，我也是其中之一。第9届文献展中并没有克里斯托的作品。展览结束后，我有幸留在展览公司工作了一年，学习之余，除了担任几个展览的事务性工作，还在公司档案部门工作了一段时间，在文献展览公司里首次接触到大量参加过“文献”展的著名艺术家档案，克里斯托就在其中。1968年第4届“文献”展，克里斯托和简· 克劳德在弗里德里奇博物馆的广场中间竖起了一个巨大的充满了5600立方米气体的软软的充气包装物，高85米，直径10米，这是世界上有史以来最大的无骨架充气结构。经过三次失败的尝试，在五台高达70米、重200吨的起重机的帮助下，将充气的空气包从地面上的水平位置提升到了85米高的位置。克里斯托和简 · 克劳德团队中的专业工程技术人员用一个11米高的混凝土基座和钢支架固定这个巨大的充气物。由一台24小时运转的变速电动机驱动的离心鼓风机保持气压，如果停电，还有一台汽油发电机待命。3个月展览结束，这件作品被彻底拆除。这种把大型工程机械和技术用于完成一件艺术品展示的做法，在当时史无前例，引发一片错愕，当时欧美的各种媒体对这件惊世骇俗的艺术品说什么的都有，有的就直说这件作品是个巨大的男性生殖器的象征，在弗里德里奇博物馆这座经典的罗马式建筑物前面挑战古老的欧洲艺术传统。看看1968年卡塞尔“文献展”中其他艺术家的作品，就知道克里斯托的作品有多牛了。
李勇：在当下的中国，甚至在很多艺术圈里的艺术家，平日里各忙各的，若不是现代艺术史的研究者或者前卫艺术圈里的专家，知道克里斯托和简· 克劳德的人很少，一般只明白他们是用包裹方式创作艺术品的大艺术家。你曾说过，你写过一篇很长的关于克里斯托和简 · 克劳德的文章，能不能简单给大家介绍一下他们的经历呢？
成肖玉：那的确是一篇很长的文字，是2009年给《中国美术馆》杂志写的，对比介绍了两位重量级的欧洲当代艺术家约瑟夫· 博伊斯和克里斯托。文字太长了，后来砍掉了克里斯托，变成了约瑟夫 · 博伊斯的专论，也做了删减才发表（《中国美术馆》2009年第7期）。
克里斯托 弗拉迪米尔洛夫 杰瓦切夫，1935年6月13日生于保加利亚的伽布勒沃，父亲是科学家，母亲曾在首都索非亚的美术学院担任秘书，那些平时到家中做客的艺术家们很早就发现了儿童时期的克里斯托的艺术天分。
克里斯托于1953-1956年在索非亚美术学院学习。1957年，他在捷克斯洛伐克首都布拉格住了一年，在布拉格的布里亚剧院学习和工作。
1956年，苏联军队了匈牙利起义，这一政治事件让克里斯托对东欧的前途感到绝望，他偷偷地和一个当地的铁路官员借着往奥地利运送药品的机会，躲在一辆运载医疗用品的货车里，逃离了时期的东欧。
他很快在奥地利首都维也纳定居下来，在维也纳美术学院学习。然而，他只在这个学校呆了一个学期就放弃了，他热衷于那种流浪性质的旅行，在瑞士的日内瓦小歇后，即向心目中的欧洲艺术之都巴黎进发。
1958年克里斯托失去了国籍，成了在巴黎流浪的为数众多的难民艺术家中的一员，他分文不铭，生活拮据，操着很烂的法语，巴黎的上流社会和艺术圈子像摈弃流浪汉一样将他挡在门外。克里斯托正在经历他一生中最为潦倒的时期，他在大街上以画廉价肖像为生，将他的姓氏“杰瓦切夫”作为签名，以区别他在早期作品上的签名“克里斯托”。
1958年10月的一天，克里斯托为一位将军夫人画肖像，偶然认识了这位夫人的女儿吉尔西和姐姐简 · 克劳德，克里斯托爱上了吉尔西，而简· 克劳德正在准备自己的婚事。就在婚礼即将举行之前，简 · 克劳德发现了自己怀孕了，而让自己怀孕的不是自己的未婚夫，而是这个艺术浪子克里斯托！在一阵手忙脚乱之后，简· 克劳德还是如约举办了婚礼，但在蜜月结束后立即离了婚，回到了克里斯托身边。
让人称奇的是，克里斯托和简· 克劳德竟是在同年、同月、同日出生（1935年6月13日）在东、西欧两个政治体制完全不同的国家！克里斯托出生在的保加利亚，简 · 克劳德出生在北非的法国殖民地摩洛哥的卡萨布兰卡，其父亲是当时驻守在北非的法军军官。这次戏剧性的相识，在命运之神的安排下，成了克里斯托一生艺术事业的转折点。
李勇:假如没有简 · 克劳德，克里斯托的艺术之路或许会不是我们今天所看到的这样特立独行、与众不同吧？你以为呢？
成肖玉：历史无法假设。当然我们大家可以尽情想象他们从未相遇，克里斯托继续在巴黎的大街上鬼混，但凭他的才气，他没准儿也能成为另一个莫迪里阿尼之类的大人物。20年代初的巴黎，的确是一个能让某个潦倒的街头艺术家忽然间雾散云开、腾空而起的福地。不管怎么说，这种冥冥之中的神安排，的确彻底改变了克里斯托的命运，让他如虎添翼。1962年，他们创作了里程碑式的作品《铁幕》，从而真正奠定了克里斯托和简· 克劳德在巴黎艺术界的地位。在没有征得巴黎市政当局同意的情况下，克里斯托在巴黎市离塞纳河不远的一条名叫威斯康提（RueVisconti）的小街上，用汽油桶为材料语言，阻断了这条街，以抗议当时东、西德之间的柏林墙的存在。结果当然是这条街上的市民报警，但面对一群前来干涉的警察，简· 克劳德凭着三寸不烂之舌，居然成功地让警察们相信，这是一件了不起的艺术品，警察们居然允许这件作品存在了若干小时。这件作品让克里斯托和简 · 克劳德在巴黎名声大震。简· 克劳德功不可没。
李勇：中国的一些介绍文章里把克里斯托和简 · 克劳德作为大地艺术家，而在上次和你通话时你并不认可这种分类。你能进一步谈谈你对大地艺术的解读及对克里斯托与简· 克劳德的艺术形式和理念的理解吗？我想很多人会对这一个话题感兴趣的。
成肖玉：研究美国现代艺术史的人都很清楚，我们的这个线年代。那的确是一个非常疯狂的时代，首先是战后经济上的大爆发，引发了美国人物质极大丰富之后的精神空虚，而这样的领域是以往的任何一种民间传统文化范式、甚至是现代主义文化范式都无法承担的，哲学、文学、音乐、艺术等方面都需要一种全新的体系来替代原有的文化，书写新的历史。这时的欧洲还在医治深深的战争创伤，所以，美国60年代的文化历史可以说独一无二，连欧洲都无法复制。60年代，人类的理论界、思想界都发生了深层结构大异动。二战之后，各种前卫的思潮在萌动了10年之后都有了自己的“说法”，文学、艺术、哲学、宗教、甚至神灵学都有了自己对这样一个世界的全新的诠释。视觉艺术作为视读性极强的思维成果，不可避免地出现在这场大异动的风口浪尖上。60年代初，抽象表现主义大潮还没有消退，它的代表人物波洛克作为超级大师的地位并没有动摇，但在新一代实验艺术家眼中，波洛克已经是坚守在用颜料和画布作画的堡垒中的最后人物。新兴的波普艺术正在美国发端，它摧枯拉朽，席卷全美国，直逼欧洲。颜料和画布第一次成了对艺术家无足轻重的东西，一个名叫罗伯特· 劳森伯的美国年轻人，正在大街上、垃圾站里四处寻找他能找到的一切现成物件，再把它们组装成艺术品。世界现代艺术的中心在不知不觉中从欧洲移到了美国，艺术史上的后现代时期悄然开始。就克里斯托和简 · 克劳德的话语特征和物质性很强的语言诉求而言，他们的作品显然是波普艺术主流之内的图式样本。我们只要看一下他们的早期作品，就一下明白了他们的波普艺术的属性：那些汽油桶，包裹的的行李箱和物件，几乎每件作品的内涵和外延都被波普艺术理念所润泽，被解读得淋淋尽致。
以上均为克里斯托和简 · 克劳德在1958年至1964年期间创作的作品。
我们再看一下大地艺术家们的理念诉求是些什么，就明白了波普和大地艺术之间的区别。
大地艺术作为一个艺术运动，它的发生和关注主题大多分布在在60-70年代，稍晚于波普艺术大潮。大地艺术家群体中的一部分人对“艺术创作商业化”持强烈的反对情绪，而波普艺术的最重要的使命就是要弥合艺术品和商品的界限，这几乎等于大地艺术对波普艺术的宣战。大地艺术家的另一个理念就是对新兴的保护生态运动的热情，这种热情是大地艺术重要的原动力。大地艺术的“回归自然”的创作内核，超凡脱尘的运动精神，恰好与当时“拒绝城市生活”的社会思潮相吻合。艺术家用这种回归自然的行为，表达了自己对于城市生活和人类文明的失望，表达一种在自然和乡村中寻求希望和理想的愿望。逃离城市，回归自然，我们都来自地球，我们都要归于尘土，这就是大地艺术家们提升之后的艺术理念。
大地艺术家们以使用地球本身的材料为自己的艺术宗旨，诸如现场发现的土壤、岩石、植被、树木和水等，他们强调，他们的艺术原料要“取之自然、还之自然、长久共存于自然”。
反观克里斯托和简 · 克劳德，他们为了达到艺术品的最终效果，他们在创造过程中大量动用工程学、物理学、声学等技术和纤维布、尼龙绳等人工材料，这与大地艺术家们的理念截然相反。
仅仅看一下大地艺术的实施场地，也能明白一些重要的不同之处。比如，很多大地艺术品体貌巨大，艺术理念上又要远离凡尘，还希望永久存在，与大自然融为一体，所以大都发生在一般人难以到达的荒僻之处，基本上没有大量观众聚集，很多大地艺术家们都是用图片和展览来宣示他们的艺术作品的存在。
而克里斯托和简 · 克劳德的很多作品大都安置在人烟稠密的城市、农业和工业区域，展览期间有数百万观众流连忘返，常常引发一个城市的狂欢。
要知道，那时候整个欧美世界，除了热火朝天的波普艺术，还有各种嬉皮士运动、反战运动，女性主义运动……
大地艺术家们比较一致的另一个理念是，他们几乎一致希望自己的作品像大地一样被永久保留，和大地嵌合在一起，据我所知，60-70年代大地艺术家们的作品，很多都成为永久性的艺术品，占据着地球某处的空间，宣示着大地艺术品与自然的永久和谐。像罗伯特 · 史密森等著名的大地艺术家的作品，一直被保留至今。
克里斯托和简克劳德的作品却根据他们自己的艺术理念，仅仅标注着几个星期的存在，然后消失得无影无踪，在展出之后全部拆除，让他们的艺术行为仅仅保持在理念和记忆中的存在，把长久的自然状态还给自然景观或原本的城市景观。而不是在物理世界中制造与大自然状态的永久性矛盾。
奉上一句克里斯托的名言：“我们的作品都有关自由，自由的敌人是拥有，因此，消失要比存在更永久。”
以上三个方面的比较，让我们明显看出大地艺术从理念、材料和视觉存在等领域与克里斯托的艺术有着非常大的区别，甚至是艺术观的区别。
到了后来，克里斯托和简 · 克劳德的作品规模越来越庞大宏阔，有些作品的规模远超很多大地艺术家的作品尺度，我相信，他们无疑吸收了一些大地艺术家们的一些理念，比如作品与自然的和谐等等。
我发现，在中文检索中键入大地艺术，把克里斯托说成是大地艺术家的资料还真不少，除此之外，还有人把克里斯托列为观念大师、环境艺术大师呢……但如果在英文的中搜索，长长的一串大地艺术家的名单中，显然没有克里斯托，克里斯托本人也不认可艺术评论家们把他的艺术列入大地艺术的说法。
为了回答你的问题，我把所有的我的认知都罗列出来了，我不想介入无意义的争论，这也不是我们这个对话的重点。
李勇：那是当然，我现在明白了一点，就是大地艺术家们的理念和作品是取之自然，与自然长期共处，而克里斯托的艺术理念不在于其作品与大自然的日久天长的完全和谐，而更在于在一个短短的时间段之内彻底改变大自然或者既有城市景观中本来没有的视觉面貌，以完全的人工规划和工程建构来产生短暂的“人类的艺术力量与自然景观的短期和谐状态”，然后全部拆除，不留半点痕迹，回归到大自然或城市景观的原有生态。我觉得，在还原自然状态这点上，他们明显借鉴了大地艺术家们尊重大自然的理念。
成肖玉：对，你完全理解了为什么我不会把他们说成是大地艺术家。我的看法是，克里斯托和简 · 克劳德其实就是波普艺术大潮 中的人物，他们秉承了强烈的波普艺术理念，又受到很多当时的各种艺术风潮的影响，特别是大地艺术的一部分理念的影响。
说到底，他的艺术到底属于什么形式和范畴，都不重要，那是外部环境、是报纸杂志、是艺术史家的划分而已，依我看，我们仍旧是听他们自己怎么说。简· 克劳德就说过：“我们的所有计划，来自我们两个的心，我们的两个大脑， 我们从来就没用别人的想法创造我们自己的作品，也不在意别人认为我们在做些什么。”
李勇：克里斯托和简 · 克劳德把一个特定的环境视为他们的作品发生地，不论是城市还是农村。他们暂时使用了旁边的环境，作为艺术品的一个组成部分。而这个作品完成后，人们看到和感受到的是一个他们从未见过、但又与整个环境相关联的崭新的景观，因为是在城市或乡村的实景中出现，再大的尺寸也不为过。这也就是克里斯托和简 克劳德所强调的“第二自然”的概念，这一概念体现了他们的艺术观的全新视角和意识。
成肖玉：“第二自然”的说法可完全接受，而且是克里斯托和简 · 克劳德的艺术理念中的重要部分。他们在一个时段内隐去人们熟悉的一片大自然或者每日里司空见惯的一段城市景观，代之以充满了艺术的奇思妙想的“艺术化了的人工景观”，通过暂时改变人们与周围景观的关系，促使人们以一种前所未有的视角来观赏从来就没过的视觉体验，建造这些艺术景观的材料又是如此的简单，他们就来自身边，来自什么商店，由那些头戴安全帽的工人们在众目睽睽之下一点一点建成。帷幕打开，一幅震撼人心的巨大场景就这样改变了人们的习以为常。
克里斯托和简 · 克劳德的艺术理念与艺术思想，无疑会让每一个观者感受到了更多的艺术力量，让普通的不关注当代艺术的人们明白，他们概念中那些“高冷古怪的当代艺术”，原来也能这么贴近人心。我看过一个他们1985在巴黎市中心的作品《Pont Neuf桥》的视频，感慨万分。在还没有实施包装的桥边，摄像师偶然捕捉到一对正在激烈争吵的夫妇，在作品完成后的摄像中他们又出现在桥边，这次却是相互欣赏的热吻……灿烂夕阳下，桥身通体金黄，小孩儿在艺术品上面打滚，大人们在闲聊……可惜我没能在网上找到这一个视频，太美了。
李勇:你的这些叙述真的很有煽动力啊，我们光看些图片都可以感觉到这些令人震撼的作品的精彩绝伦，但也就更不理解，为什么克里斯托没有留下一件有形存在的作品呢？对于一个视觉艺术家来说，这真是太不寻常了，可能是唯一的吧。
成肖玉：其实我在谈到关于大地艺术的宗旨时，已经隐隐地回答了这样的一个问题。大地艺术家们的绿色环境意识几乎注定了他们的作品是与自然融为一体的，而克里斯托和简· 克劳德在“返回原初”这一点上坚定不移。博物馆中的精品和天价的艺术市场与克里斯托的宗旨没有一点关联。博物馆中的那些艺术品的“文物价值”，才是一件有形艺术品必须永久存在的前提。
在克里斯托和简 · 克劳德的艺术理念之中，艺术品的“肉身”是短暂的，而精神却会永久地存在于人们的记忆中，存于图像的历史之中，存于艺术的概念之中。这好像与佛教“以肉身修来世”的说法不谋而合。
另外，除了克里斯托和简 · 克劳德致力于“回复到原初状态”艺术理念之外，还有一个特殊的原因让他们的作品一定要有一定的时间限制。克里斯托和简· 克劳德的作品体量巨大，又都成型于城市、乡村等人烟密集之处，这也注定了“第二自然”短暂的时效性。你包裹了我的房子，OK啦，一种新鲜的“第二自然”包围了我。但你说这个作品不拆除了，让我每天都在“第二自然”的某一个洞里出出进进，窗户没了，光线没了，我就会怀念第一自然了。哈哈哈。在这一点上，我不能忍耐，大地艺术家们是一定不可以忍耐的，克里斯托和简· 克劳德也不能忍耐。让我用一句非常老套的唯物论来回答你这样的一个问题：他们的艺术作品的短暂性是“内因和外因的结合所决定的”。
李勇:克里斯托的艺术创作，不仅来自于他的内心，也融合、进入了身边的天地之“物象”，还要与各不相同的“他者”合作。在创作中，除了艺术语言，他还要与当地政府、官员、各个社会团体等沟通，说服他们接受自己的艺术理念，让他们相信，自己的艺术在当地出现后，对这个城市或社区的经济和文化贡献，以取得相应的支持与合作。他面临的挑战和难度真的在艺术圈里史无前例。
成肖玉：是的，这些规模浩大的工程需要投入的人力物力极为庞大，牵涉到政治、经济、法律、外交、消防、保险、交通、安全等每个方面，他们的顾问团常常包括工程师、律师团、环境工作者等，复杂程度令人瞠目结舌。从提出设想、绘制草图、制作模型，到旷日持久的与政府各个部门、政客、社区和私人业主的艰苦的沟通、游说和谈判，艰难的法律和法规的申请和通过，与环保组织的摩擦、繁琐复杂的承包商、工程队，各类重型设备的调动、施工安全和隐患、甚至与各类民众的互动、节日庆典般的参与行为，都是他的艺术计划里重要的组成部分。这一系列的创作过程超越了大多数艺术家的创作常规。
令人眼界大开的是，他们把所有的这些视为一个完整的艺术项目的不可分割的组成部分，这种类似工程学管理的艺术创作理念，几乎颠覆了艺术创造的本身
克里斯托说，他们的艺术计划几乎总是触及到“不可能”的边缘，但这正是令人兴奋之处。简 · 克劳德在运作协调方面的能力和负责艺术创意的克里斯托相得益彰，他们这种艺术创作风格和工作方式几乎没办法被复制和模仿。
在保加利亚，他的工作任务之一，是在穿过保加利亚的国际列车“东方快车”（法国巴黎——土耳其的伊斯坦布尔）沿线进行宣传工作，告诉农民们如何堆放草垛，摆放农用机械，让保加利亚的农村显得很富裕，以显示社会主义的经济活力和国家繁荣。他后来说，这种经历教会了他如何在露天场所安放那些道具，以及如何与学术界以外的人打交道。
他的日常工作索然无味。那是些永无休止的一轮一轮的游说、会见无数公职人员、提交表格、等待环境影响评估、在听证会上发言，发动群众集会争取支持。克里斯托坚称，所有这些都是艺术作品的一部分。
1972年他告诉《》：“对我来说，美学是一个艺术计划的全部过程中涉及的一切，工人，政治，谈判，面对建筑的困难，与数百人打交道。”
“整个过程都变成了美学的一部分，那就是我感兴趣的东西：发现的过程。我身陷人群，与人们对话。”
克里斯托以异乎寻常的坚持不懈推进着他的艺术蓝图，充满魅力，充满童心，他深信，最终每一个人都会以自己的方式看待事物。克里斯托和简· 克劳德有了新的构思之后，都要亲自选择最佳的地点来假定他们未来能实现的计划。如果地点是在城市中，工作起来要方便得多，如巴黎的Pond Neuf大桥、柏林的国会大厦或纽约的中央公园等，如果是很远的乡间，很多事情就会变得很麻烦。比如1972年开始运作的《奔跑的围栏》，这件作品跨越40公里，穿过十多个村镇和私人农场、公路，立即进入了大海。在后来的4年时间里，他们两口子与政府、交通、法律部门、环境部门、各个私人物业、农场主之间的谈判能够说是艰苦卓绝，经过了18 次公开听证会。我在一个当时的工作录像上就见到年轻的克里斯托从开会的地方冲出来，在屋外大哭，等情绪平复后又回到屋内。4年后，作品完成，延绵起伏的围栏跨越田野，羊群从围栏下穿过，当年一个死活不答应围栏穿过他家农场的老人，坐在夕阳下，观赏着史无前例的艺术品，喃喃地自语：线年，他们的《山谷帷幕》安装成功，景象壮观无比。两天后，狂风把帷幕撕成碎片，克里斯托只是耸了耸肩。他说：“作为一名艺术家，我已完成了我打算做的事情。”“不复存在的帷幕只会使它更加有趣。”
1981年，纽约公园专员戈登戴维斯（Gordon J. Davis）拒绝了他的《大门》，并在一份文件中阐明了他的拒绝理由。克里斯托收到这份拒绝书，干脆把这份拒绝书也纳入了《大门》项目，作为一个时间的佐证。他告诉大学艺术协会说：“我发现这份文件像一首抽象的诗歌，令人鼓舞。”“无论戴维斯先生怎么想，他都为我的作品增添了色彩。”
当地人对此充满了愤怒和困惑。国家野生动物救援队的一位代表认为这会给海中的生物造成巨大的毁灭性灾难，他甚至给自己起了“反克里斯托伯爵”的绰号，表示他非常反对《环绕的岛屿》。还有的批评者则为克里斯托向迈阿密提供了居民不想要的礼物。还有一些人声称这很丑陋，认为克里斯托和简克洛德是在嘲笑这座城市的过时品味。
面对此起彼伏的批评声，克里斯托保持着我行我素和坚韧，他在迈阿密认真听取了批评他的团体的声音，但把他们的批评置之脑后。1984年他对《艺术新闻》说，这一个项目应该被称为“我的睡莲”，指的是克劳德莫奈（ClaudeMonet）的印象派绘画，并说这些岛屿“完美地展开了一种诗意的姿态”……这项工作“永远存于人们的脑海中”。
至于《被覆盖的河流》这一作品，他们所遭遇的困难更是罄竹难书 。在把地点定在科罗拉多州之前，他们已在洛基山脉驱车数千公里，去过 5个州的89条河流，以找到一段完美的河流。后来，他们的计划又遭到环境、法律、环保团体、地质水文等各个部门的联合阻击，历时25年之久，直到简 · 克劳德病逝，都没见到最终的结果。
“我们的许多项目被拒绝超过18次以上，但我们仍就坚持，因为它仍然在我们心中。有些项目经过多年的被拒绝，终于有机会让我们也可以完成。”
比如：《包裹的树》：1966至1998年，历时32年（瑞士）；《奔跑的围栏》：1972至1976年，历时4年 （美国）； 《国会大厦》：1971至1995年，历时25年（德国）；《杜邦大桥》：1975-1985，历时10年（法国）；《门》： 1971-2005，历时26年 （美国）；《伞》： 1984-1991，历时7年 （美国，日本） ……
那年我受《雕塑》杂志的委托采访他们，去了才知道，大媒体都要排队，而且这两口子似乎很厌倦采访，想象中、电影里那种牛逼轰轰的单独采访，根本就没戏。他的摄影师是个德国人，指点我一个窍门，就是广场后边有个临时的架子，他让我去早点，等在那儿，因为克里斯托和简· 克劳德经常会在清晨避开人山人海，趁着人不多，和留在广场上过夜的人们互动一下，合个影什么的。我六点多就起来等在那儿，还真见到了克里斯托，可惜的是我的一卷黑白胶卷后来在冲洗中漏光，唯一的两幅合影被弄坏了。那时没有数码技术，没有手机，连拥有傻瓜相机的人都不多，要是现在的话，真不知道我能否挤到他身边。
记得我当时问他：你早期的“铁幕”就是一件非常政治化的作品。时隔多年，你选择了柏林这个政治敏感度非常高的地点（柏林墙当年在此穿过），柏林墙刚到下几年，国会大厦这栋当年纳粹德国的权力中心，通体弹痕累累，还没有来得及修复，就被你的艺术所覆盖，被欢乐人群所包围，鉴于您“来自铁幕之后的东欧”这一身份，这似乎是与《铁幕》构成了有始有终的表述？
克里斯托没有显示出什么“共振”反应，大概是这么多年的在各种人物、事件之间的经历和坎坷，对这类问题见惯不惊，他只是耸耸肩，说了一段比较弯弯绕的话，我无法全弄明白，大意是：你这么看艺术，应该去写诗。
多年之后他与老朋友、纽约的艺术评论家芭芭拉· 罗丝的谈话中完全敞开心怀，说出了他创作《国会大厦》的真正动机：……
我告诉你原因。我出生在保加利亚的一个山区小镇。我在那个可怕的时期住在保加利亚。1956年9月，我决定在匈牙利革命爆发前夕探访我在捷克斯洛伐克布拉格的亲戚。就在那时，苏联坦克占领了布达佩斯。所以我从捷克斯洛伐克一路逃到了维也纳，成了一名政治难民。除了俄语和保加利亚语外，我不会说其他语言。我没有亲戚，没有钱，没有一点东西……因此，我渴望进行一个与冷战期间的东西方关系紧密关联的项目。东西方关系唯一会面的地方是柏林。如果我出生在美国的内布拉斯加州，德国国会大厦对我来说就没有一点意义。
柏林的国会大厦是一幢很有历史意义、象征意义、同时又是在政治上极为敏感的建筑。从1971一1994年的这24年中, 尽管遭到德国方面的一再拒绝和反对，克里斯托和简· 克劳德一直在与德国政界、柏林市政府等各个层面的人士们周旋，期间德国居然换了4届总理！他们同时出售包裹国会大厦的各种计划、草图，以扩大影响力，协助完成其他计划，并通过出售国会大厦的设计图变得腰缠万贯。
1995年6月17日，包裹的工程开始做。从6月23日至7月6日为止的15天里，共和国广场的国会大厦被银白色的尼龙布所覆盖，蓝色的尼龙绳密密地缠绕在巨大的建筑上。
“克里斯托和简 · 克劳德为柏林市创造了如此精美绝伦的艺术。这是美妙的、盛大的、成功的节日，将令人在几十年中留下极为深刻的印象。”
我在《雕塑》杂志的报道里引用了一些从当时的德国报纸上得到的数据。在历时15天的展出时间里，当年巴黎的场景再现，人们更加如醉如狂。四千多万人从世界各地涌向柏林。柏林商业界的统计表明，这期间，柏林市的客流增加了20%一30%，旅馆业的开房率都达到50%-70%，快餐业、饮食业在街道上多开设了100多个摊点，光是德国旅行社就接待了大约350万旅游者。《国会大厦》展出期间，柏林市每天的游客增加10万人，警察部门更是忙得要命，每天都需要240多名警官分三个班轮流守卫这座建筑物，以防有人“猎取”有纪念意义的布去出售。每天都有50一60万人到德国旅游咨询处索取各种资料和旅游纪念册。
克里斯托夫的耗资1 400万马克的巨大艺术作品通体银灰色，反射着阳光，骄傲地矗立在以前东、西柏林的交界线上。世界上还从未有过这么精彩而独特的艺术品，一种奇特、不可言传的美妙震动了以亿计数的普普通通的人的心灵。
在柏林，我亲身体验了一个城市是如何由于克里斯托和简 · 克劳德的艺术存在而疯狂。
柏林国会大厦前的共和国广场成了野餐露营的地方，人山人海，几乎没办法插足。普通市民们以他们能想得出的各种各样的形式和办法纪念这个特殊的日子：许多人用塑料布、报纸、卫生纸卷等把自己包裹起来，走上街头，柏林市内的许多商店橱窗里的商品也都被包裹了起来，家具、时装、电器……连书店橱窗里的书都被包裹了。
在体量巨大的国会大厦周围，是无数的“蚊蝇”级别的小艺术家们在尽兴，很多地摊小乐队在演奏，耍猴的、抖空竹的、变魔术的、跳舞的，卖热狗、冰淇淋的，连无家可归的流浪汉们也喜气洋洋。广场上每天晚上都有300多人在喝酒过夜、呼呼大睡。人们其乐融融，东看西看，大呼小叫，不求甚解，就是一个乐。整个展出期间就像一个盛大的节日。小偷和骗子们当然也在兴高采烈的人群中穿梭，和我同去的朋友的钱包就不翼而飞……
我亲眼见到一个小乐队，他们的演奏太精彩了，我第一次给街头演奏者扔了五个马克……大概是英雄所见略同，从旁边疾驰而过的德国电视6台的采访转播车忽然停住，下来一帮人，大概是导演吧，他们听了一阵，七手八脚支起了摄像设备和灯光，开始录制节目，我真心祝福这个小乐队能异军突起，从此告别街头艺人的行列。
各个不同的乐队和音乐家自动联合起来，共同演奏统一的乐曲。入夜，有人在台阶上点亮了300盏小风灯，大约是半米一盏，围成一个大圆圈：西南角楼下面的一位女士灵机一动，将她带来的红、黄色透明纸放在一盏探照灯前，整个国会大厦顿时变成深深的金红色。这位女士以她最简单的方法参与了艺术互动，每一盏巨大的探照灯前面都挤满了跳舞的人，他们要把自己的影子投射在国会大厦的包裹布上，以这种形式宣示自己的参与和互动。
己是凌晨3点，每个角落里还在上演着一幕幕向克里斯托和简 · 克劳德告别的小场景，似乎这个节日还没过去。数百个中学生横七竖八地躺在睡袋里，在广场上昏昏大睡，清晨7点，广场上的人才基本散尽，像一场露天音乐会刚刚散场。无数压扁的可乐罐开始反射晨曦，而第一部负责拆除艺术品的起重机已经在国会大厦后面露出头来。
光是听你的叙述，都可以感觉到当年柏林现场的气氛，真是震撼！彻底明白了公共艺术精神的精髓是什么了。不管什么级别的大师，在博物馆里是不可能会产生这种全民疯狂的互动的。现在才明白了你在这个对话刚开始的时候说的：有些艺术大师的定义真的要重新界定了。
《柏林汇报》上曾有一篇“谁都想向克里斯托表示敬意，但怎么去做呢？”为标题的文章，谈到柏林的各个党派政要们对《国会大厦》的看法。市民们却津津乐道地谈起，不知道当初投了反对票的科尔总理现在是怎样的看法？许多当初投了反对票的议员们，最后也不得不承认，克里斯托的艺术行为在柏林获得了空前的成功，是真正震撼人心的艺术！
男，1956年生于北京，现居加拿大多伦多。自由艺术家、评论家，现受聘为四川美术学院公共艺术学院外籍专家。交流语言：中文，英语，德语 。1979-1983 四川美术学院绘画系；1983-1986 中央工艺美院（清华大学美术学院）特艺系；1990-1991 德国卡塞尔综合大学访问学者；1991-1995 德国卡塞尔综合大学现代美术史专业，期间应英国牛津大学人类学研究院邀请讲学。
油画作品《东方》发表在《美术》杂志1985年第10期封面，是《美术》杂志最早一幅发表在封面上的现代艺术作品，曾在全国范围内对当时的青年艺术家产生深远的影响，并与其它作品《烛光》、《窗前月》等，被收录在《中国当代美术史》（高名潞著）、吕澎和易丹著《中国现代艺术史》、鲁虹著《中国当代艺术史》、刘树勇著《新中国美术文献博物馆》第八册封面及内页。油画《时代》发表于《美术》杂志1988年第5期封面。
成肖玉是八五美术新潮时期“理性绘画”的重要代表，绘画风格以多变而著称，但基本主题一直在一种东方式的思辨性语境中游走。作品中丝毫看不到浓重的烟火气、强烈的文革情节、夸张的政治反讽和玩世，反而有一丝恬淡飘渺的禅意。有深远影响的《东方》和《东方神秘主义》系列，与其说是对当时中国文化现象的温和批判，不如说是对中国文化、历史积淀的一种个性化、艺术化的反思。他力图在作品中展现的，只是从历史中走来的文化人类的一个定格，是他的思维和内心状态的一个截面，是他对历史和当下的错位思考方式的截图。通过这一些记忆碎片，表达着一个个抚今追昔的叙事，是幻觉的出巡和记录，是热切期待，是要与观众交流不同生命进程的独白。他的作品所展示的，是他为观者建造的一种寂静的心理空间，以及在这个空间中发生的某种松散的、不属于严谨的哲学范围的思考。
1984 年 代表性学术论文《艺术领域中的符号观念》发表于《美术思潮》。1985年8-9期合刊，获《美术思潮》 1985年年奖（佳作奖）。1995-1996 做为《雕塑》杂志特约记者，现场采访美国当代艺术家克里斯托夫妇以及他们在柏林的包裹艺术活动《国会大厦》，在《雕塑》杂志1996年第1期发表了图文介绍《克里斯托的跨世纪行动》，首次将克里斯托和他的大型观念艺术作品介绍到中国，迄今为止都被认为是最早一份向中国艺术界介绍国外另类大型观念艺术行为的重要情报。另外还在《雕塑》杂志上介绍德国城市雕塑的发展。2009年《现代艺术巨人：约瑟夫博伊斯》（《中国美术馆》杂志2009年第7期）这是一篇全面介绍德国观念艺术家约瑟夫·博伊斯和他的社会艺术的文章，被认为是最早比较系统地向中国艺术界介绍约瑟夫·博伊斯和他的艺术活动的文章之一。
《东方神秘主义》系列，《鉴定与鉴赏》2016年第3期；《迁徙的灵魂》，《鉴定与鉴赏》2016年第4期；《威廉·透纳》，《鉴定与鉴赏》2016年第6期；《托雷·桑顿》，《鉴定与鉴赏》 2016年第7期；《舟出浪谷见涛宽》，《鉴定与鉴赏》 2016年第9期；《野草社区》，《鉴定与鉴赏》2016年第10期；《往昔风流》，《鉴定与鉴赏》 2016年第12期；2017年《肯特威利的图像编码：新共和国》（《当代美术家》2017年第6期）；2019年 图像学研究文论《张晓刚：舞台幕后》，在艺术家张晓刚和昆明当代艺术馆媒体发表后，在艺术理论界和当代艺术圈引发极高关注和转发。
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